Alfarería Indígena y Poder Sagrado

Alfarería Indígena y Poder Sagrado

Lelia Delgado

Desde mis inicios en la arqueología me he inclinado por una visión estética de los objetos alfareros, de esta visión surgió el libro,   Seis Ensayos de Estética Prehispánica en Venezuela, en el cual intenté discutir sobre los problemas teóricos de las "Artes" indígenas de la Venezuela antigua. En realidad y visto desde la distancia,  este libro,   como muchos otros que se escribieron entre las décadas del 70 y 80;  como Arte Prehispánico y El Arte en la Cerámica Prehispánica de Venezuela, fueron libros  sobre alfarería.

 Esta como ninguna otra,  es una de las pocas materias que ha sobrevivido en el tiempo y de la cual se encuentran testimonios hasta en los confines más apartados del país. Quién no ha encontrado o sabido de alguien que haya encontrado restos de una “Venus de Tacarigua” o por lo menos,  de una olla de barro cocido en Valencia, Lara, Falcón, Barinas, Barrancas del Orinoco o en los Estados Andinos.

En esta oportunidad  me gustaría que pudieramos ver la alfarería dentro de  otra perspectiva y es la relación que el barro guarda con  otros aspectos sagrados de la vida, que no siempre son evidentes cuando se discute sobre el sentido del diseño, la forma, la materia, las técnicas, o las relaciones sociales que se tejen en torno a su manufactura. 

En el mundo indígena los objetos tienen vida propia e interactuan con hombres y mujeres a través de un sistema de creencias, mitos y ritos que adquieren lo que podríamos llamar una dimensión simbólica.

En principio, la alfarería se crea partir de los elementos, ellos hacen posible su existencia y también la existencia de todos los seres, es así como aire, fuego, agua y tierra adquieren su carácter sagrado.

Tomemos por caso al héroe cultural Maleiwa de los Wayúu. Maleiwa demiugo creador de los hombres,   es un alfarero primordial,  que aprovechó las cualidades plásticas de la arcilla para modelarla y darle forma humana.

El Mito dice:

“ Maleiwa regresó sobre sus pasos fue a la orilla del mar, hacia la tierra arcillosa, allí donde las rocas están cubiertas de huellas, allí en donde los guajiros ahora hacen objetos de barro... Tomó la arcilla y se puso a crear a los seres vivientes, amasaba la tierra y con ella hacía una especie de cuerdas a las que daba forma y pulía con sus manos. Con un movimiento seco de los dedos hizo a los pájaros, con la ayuda de la lluvia, Maleiwa fabricó a los hombres, serán ellos los que hablarán dijo....”

Otra relación frecuente y que se refiere al universo simbólico de lo femenino, a lo nutriente,  es la que se da entre la alfarería, el fogón y  a la  mujer.

“ Maleiwa creó a los seres durante la noche, utilizando muchas sustancias,  a las cuales dio consistencia en un caldero de barro cocido que luego transformó en un cerro, dentro de cuyo vientre cuaja y da forma la vida”

Entre los Pemón  aparece la misma analogía, en el mito de Makunaima.

“ Hace mucho tiempo el sol era un indio que se dedicaba a las labores del conuco, él quería probar suerte con varias mujeres hasta encontrar una compañera. Por fin acertó con una que le convenía, ella era rojiza y traía una olla en la mano” 

“Cuando un indio sueña con una olla que se rompe en pedazos es que morirá. ...pues nosotros estamos hechos como una olla........”

Wanadi el Creador de los Ye´kuana, creó a los hombres con la tierra de la montaña sagrada.

“ .....para poblar la tierra hizo gente nueva. Tomó barro y lo modeló como hombres. Luego se sentó y soñó -está viva- mientras fumaba y tocaba la maraca. Así nació la gente nueva...”

Para los Wayúu la tierra es Mmá. Ella aparece en la superficie, para conseguir el barro de alfarería hay que excavar más profundo, debajo de Mmá, es decir hay que llegar hasta la abuela.

“ la tierra es la madre, pero la tierra también tiene su mamá que es el barro”. Siru’a

Esta relación entre el barro y el universo de lo femenino, coloca a los hombres fuera. Ellos no deben cocinar, no deben manipular las ollas de barro, salvo las vasijas funerarias. Un hombre que manipula las ollas se le llama, Julaá, que es una acepción de afeminado, pues la julaá, es una vasija de boca ancha.

 La manipulación del barro y el proceso mismo de manufactura,  están acechados por múltiples riesgos y peligros. Como corresponde a la manipulación de cualquier materia sagrada, que siempre es peligrosa, aunque eminentemente eficaz.

Para tratar con el barro hay que observar una serie de procedimientos y abstenerse de violar las prohibiciones.

De otra forma, la alfarera tendrá vasijas de pésima calidad, difíciles de modelar,  que se quiebran y estallan con facilidad o por lo menos que no resisten el uso para el cual fueron destinadas.

Para extraer la arcilla hay que honrar los sitios, hay que hacer invocaciones y ofrendas a la deidad del barro, hay que hablarle y explicarle la intención que se tiene con ella, lo que permite encontrar y recoger la arcilla conveniente.

De otra forma suceden accidentes, se machacan los dedos, los sacos de arcilla se hacen más pesados, el barro se pone duro y difícil de extraer. A la tierra hay que pedirle colaboración, por que ella es una persona con existencia propia.

El espíritu del barro aparece en los sueños de las alfareras, esta deidad las protege o les reclama cuando no han trabajado

Los Wayúu abren huecos en la tierra por los que introducen chirinche, como ofrenda a la abuela. Ellos son como los ojos para que la abuela mire a sus nietos.

Los distintos tipos de arcilla son la Sirua ---- de color amarillo.  Usada para vasijas que sirven para transportar y almacenar líquidos y sólidos como la Amuchi o la Julaá.

La Chuja ----- de color marrón oscuro se usa para ollas de cocina llamadas wushu, la Ipa o barro blanco usado como desgrasante

Las mujeres generalmente no trabajan la arcilla cuando tienen la menstruación, pues las ollas no salen bien.  Cuando se interrumpe el trabajo, hay que lavarse inmediatamente las manos, no hay que comer o tocar otros objetos con las manos sucias, esto sería una desconsideración. Tampoco se deben sacudir las manos con el barro, la arcilla podría interpretarlo como que está siendo rechazada, nuca decir, hay estoy ensuciándolo todo con el barro, pues la arcilla podría ofenderse. Hay que decirle, abuelita, voy un momentico a hacer, tal o cual cosa, vengo ahora...y antes de empezar de nuevo lavarse las manos.  El trabajo debe hacerse en soledad.Fuera de la mirada de curiosos, pues nunca se sabe si esa persona mira con buenas intenciones, envidia o admiración. Las niñas no deben tratar directamente con el barro, sólo por medio de la madre o una persona adulta, pues el barro es una persona mayor.

Las vasijas luego de modeladas se tratan con respeto y se dejan reposar en un rincón oscuro de la vivienda volteadas hacia un lado, pues ellas están vivas, poseen alma. Moverlas bruscamente puede hacer que las vasijas se enfurezcan y aparezcan en los sueños,

Para pintar los signos se usa un barro rojo llamado ulisshi, el cual se tritura e impregna con agua. Los signos estan relacionados con los clanes y ellos en sí mismos encierran todo un entramado simbólico, se representan los caminos, los cerros, algunos signos representan animales sagrados, otros aluden a cualidades como la voluntad (cachos de chivo),  aluden a la abundancia ( cráneo de la vaca), la buena suerte (la cola del perro), La tortuga---- para que todo lo que se cocine rinda.

La quema se hace a cielo abierto, las piezas hechas con sirua e ipaa, no toleran ser colocadas juntas con otras piezas hechas con otro tipo de barro

Las vasijas son el producto de la intervención de seres sobrenaturales que tienen una existencia real, su éxito depende de la comunicación entre ellas y la alfarera. El barro posee una existencia propia y un poder superior que le permite imponer prohibiciones que están reglamentados el los mitos y se expresan en complejas ceremonias rituales.

La relación de la alfarera con el barro recrea todo un mundo simbólico y expresa formas de relación con la naturaleza y una serie de significados socialmente compartidos como es el poder simbólico de la tierra  y de la mujer en la sociedad.

EL TEJIDO DE LA VIDA. Hamacas y chinchorros venezolanos

El tejido de la vida:

Hamacas y chinchorros venezolanos

Lelia Delgado

“Wale’kerü, la araña, es la tejedora.

Ella enseñó a tejer a las mujeres,

de su boca sale el hilo ya torcido

y preparado “

Mito Wayuu

Poco se conoce sobre los antiguos tejidos en fibras blandas y otras artes textiles de Venezuela, sin embargo, el hallazgo de instrumentos arqueológicos como agujas de hueso y volantes de huso necesarios para hilar algodón, así como el extenso relato de cronistas y viajeros sobre la variedad de técnicas de manufactura y sustancias de una química tradicional –destinada a colorear las fibras que conformaron la urdimbre y la trama de telares rudimentarios–, nos han revelado un rico conjunto de conocimientos indispensables para rastrear las fuentes de este oficio.

         De lo que sí se tiene certeza es que, en los primeros años de la Colonia, en aquellos lugares en donde desde tiempos antiguos existía ya una tradición textil, se evidenció la destreza artesanal de los indígenas, quienes pronto fueron incorporados al trabajo de los complejos telares europeos en donde fabricaban lienzos de algodón como los de El Tocuyo durante el siglo XVIII. Tradición de la que son herederos legítimos un don Juan Félix Sánchez, quien conservó viva  la estética de la trama y de la urdimbre, a cuyo nombre se une la memoria legendaria ya de don Sixto Sarmiento y don Juan Evangelista Torrealba, quienes en los tórridos y espinosos aledaños de Tintorero, en el estado Lara, continuaron en sus talleres familiares las artes del telar, convirtiéndolas en industria de rendimiento y excelencia.

De acuerdo con Walter Roth, la primera mención histórica que se tiene de la hamaca es la que aparece en una carta del segundo viaje de Cristóbal Colón. Ésta se refiere a las fabricadas por los indígenas de Santo Domingo, las cuales eran tejidas en algodón. Willson, explorador de Guyana, quien estuvo en el río Oyapock en Cayena hacia 1606 escribe: las “camas indígenas que ellos llaman hamacas; hay algunas hechas con hilo de algodón y otras con cortezas de árboles, que usan para descansar en ellas colgando...”. Veinte años después Davis, otro explorador de la región, relata: “...ellos tienen una especie de red hecha con cuerdas de un árbol que llaman hamaca esta tiene tres brazadas (1,83 m) de longitud y dos en anchura, las cuales se agrupan en ambos extremos a lo largo, cada extremo se fija a un árbol en toda su longitud permaneciendo más o menos a una yarda y media del suelo. Cuando quieren dormir se trepan a ella”.1

         Desde ese tiempo y hasta ahora, la fabricación, uso y partes que conforman estas camas colgantes, destinadas al sueño, al descanso, al amor y a la muerte, no han cambiado sustancialmente. Sin embargo, en cada lugar, en cada sitio, han adoptando formas de expresión propia que las caracteriza y diferencia, y la variedad de sus técnicas, materias primas y colorido están acordes con la tradición, clima y fibras producidas en cada región.

Podríamos afirmar que así como en el contexto de la vida campesina el estilo de sus chinchorros y hamacas designa pertenencia a una tradición, en el mundo indígena el acto mismo de tejer es una habilidad que define identidad, pues también allí cada cultura posee signos que le son propios.

         A pesar de la amplia gama de variaciones, los elementos básicos que constituyen un chinchorro y una hamaca son:

La cabuyera, pieza superior formada por un conjunto de cuerdas de un largo variable las cuales terminan en un asa a manera de argolla.

La cabecera, unida por un lado a la cabuyera y por otro al cuerpo, se forma a partir de un conjunto de cordones trenzados los cuales se tejen a manera de una malla que se va atando a los hilos terminales de la urdimbre que conforma el cuerpo.

El cuerpo, elemento central que define la diferencia entre chinchorro y hamaca. Mientras que en el primero el cuerpo se teje con una trama abierta y elástica, en la hamaca, trama y urdimbre son tupidas a manera de una tela que carece de elasticidad y transparencia.

La cenefa, llamada también fleco o trapera, es un elemento decorativo, que varía de acuerdo con la calidad y belleza del chinchorro o de la hamaca producidos. Se trata de una franja tejida que cuelga de los orillos laterales, puede ser hecha con una aguja de ganchillo o anudada formando una malla.2 

         Por sus cualidades estéticas, el tejido de hamacas y chinchorros constituye un rango mayor entre las artes textiles de Venezuela. Aunque algunos hombres se han incorporado al oficio de tejedores, éste pertenece fundamentalmente al universo femenino, constituyendo una de las principales fuentes de ingreso que aportan las mujeres a la economía doméstica. De esta forma sucede en Mérida, Trujillo, Zulia, Lara, Margarita o Monagas, en los Llanos, en Amazonas o en el Delta del Orinoco, en medio de la fronda y la hojarasca, que ya en sí es un vasto tejido vegetal de juncos, lianas y raíces. Ajenas a la araña que se descuelga parsimoniosa de su red, tejedoras campesinas e indias van tramando un mapa imaginario del mundo.

         Mientras tejen en concentración meditativa, parecen ausentes, como si el espacio circundante no tuviera nada que decir, sin embargo, con una naturalidad asombrosa, poco a poco surgen de sus manos diestras, que acarician el placer elemental de jugar con los hilos, las más bellas hamacas y chinchorros, hechos con las herramientas más sencillas; quizás un rudo cuchillo, una lanzadera de madera rústica, un par de horquetas hendidas en la tierra y un huso rudimentario hecho con una vara de madera y un volante en forma de pequeño plato de madera, o de tapara, que hace el contrapeso que necesitan los cabos de fibra para torcerse sobre sí mismos. Es todo lo que hace falta para tejer, además de paciencia y dedicación, pues la preparación de las fibras es un arduo proceso que exige otras tareas como la extracción, lavado, secado, torcido, teñido e hilado.

No obstante y a pesar del esfuerzo que esto exige, hemos encontrado muchas mujeres indígenas y campesinas en todo el país dedicadas al trabajo con materias primas, cuyos nombres todavía nos seducen:

El cumare (Astrocaryum tucuma), fibra fina y fuerte que se extrae de las hojas de esta palma; la curagua (Brocchinia sp), fibra textil muy resistente con la que se hacen cuerdas y amarres, producto de esta planta que crece en la región del Orinoco; el dispopo (Agave cocui), fibra de mil usos, extraída de la planta de cocuy, conocida también como cocuiza; la majagua (Anaxagorea acuminata), con cuyos cabos se hacen cuerdas; la marima  (Antiaris sacciadora), corteza de un árbol cuyas capas suaves semejan una tela; el moriche (Mauritia Flexuosa Linn), fibra suave y resistente que se extrae de una palma que crece al sureste de Venezuela, usada también en el tejido de cestas e implementos de pesca; el sisal (Agave sisalana), xerófila de la familia de las Agavaceae, cuya fibra sedosa se utiliza en la fabricación de hilos, cordeles, mecates, sacos y muchos otros objetos artesanales; el mamure (Heteropsis spruceana), fibra de uso común en la confección de cestas, nasas y cordones.

Las principales técnicas textiles empleadas en el tejido de chinchorros y hamacas van desde el tejido plano o “paleteado”, constituido por una urdimbre doble que se esconde bajo una trama muy tupida, hasta los chinchorros más sencillos hechos con los cabos, apenas atados, del mamure descortezado. Es frecuente encontrar chinchorros fabricados en telar de bastidor, trabajo que se inicia haciendo pasar sobre una cuerda que permite crear los “ojos”, una suerte de ondas entre las cuales van pasando vueltas sucesivas de hilo en forma de espiral tramando una malla. El tejido de cadena o “tripa”, el más frecuente en Venezuela, consiste en una urdimbre rala que cubre el bastidor por las dos caras sobre un tendido de hilos por delante y por detrás. Con esta técnica van  tejiendo a un mismo tiempo dos mitades del chinchorro que remata en el centro con un rollete de hilos que denominan “tripa”. Otra técnica frecuente, sobre todo en la confección de chinchorros indígenas,  es la de tejer sobre una urdimbre poco densa una serie de cadenetas independientes a manera de trama; al estar las cadenetas muy espaciadas entre sí, dejan ver largos tramos de la urdimbre. A la par, están los chinchorros tejidos con la técnica de los “caireles”, cuya trama de cadenetas anchas se teje sobre una urdimbre muy tupida, formando “líneas” horizontales o diagonales que semejan un encaje.

         El colorido y tamaño de hamacas y chinchorros varía con la tradición, materia prima y particularmente con el sentido estético de las tejedoras. En la isla de Margarita se tejen hamacas en telares de dos horquetas y dos travesaños grandes a manera de bastidor con la técnica del tejido plano o “paleteado”, formando una trama y urdimbre doble sumamente tupida. El algodón, sembrado, cosechado e hilado en casa, ha sido sustituido por el pabilo o “guaralillo” industriales, sin embargo, conservan todavía ese color crudo típico que otorga a la hamaca margariteña y principalmente a la cenefa ricamente tejida, su distintiva elegancia y sobriedad.

En Monagas, especialmente en Aguasay, tímidas y silenciosas campesinas procesan la fibra de curagua para tejer chinchorros con la técnica de los “caireles” hechos en algodón sobre la misma curagua, produciendo una suerte de fino encaje de color crudo, en un proceso que ellas denominan “pintar el chinchorro”.

En los húmedos y frescos caseríos de las montañas andinas, en aquellos lugares en los que todavía no ha llegado la confusión de un tiempo sin historia y tradición, gentes serenas, cuya certeza interior conserva la ordenada belleza de otros tiempos, todavía “escardan”, tiñen, lavan y tejen en telares artesanales de lizos y pedales la lana de oveja que dará cuerpo a la hamaca. A veces juegan a los colores con la alquimia de antiguas materias tintóreas como el añil, la “concha de aliso”, el “guarapo”, el “ojito”, la “raicita” y la “uña de gato”, cuyas tonalidades resisten precariamente el cambio producido por las ya hace tiempo adoptadas anilinas comerciales.

         Aunque ya no se escucha el rumor de las ovejas que solían pastar en las cercanías de Tintorero y el algodón industrial haya sustituido por completo la lana –llevándose la memoria de las faenas de escardado, hilado y teñido–, todavía allí se conservan las artes del telar horizontal de pedales y lizos, en los que fabrican las telas multicolores de cuadros o rayas con las que confeccionan hamacas entre muchos otros géneros textiles, que han dado a este sitio un sello que lo define y diferencia. Aunque cada vez más escaso, todavía se tejen en otras zonas del estado Lara chinchorros de fibra de “hipopo”, teñida en amarillo con “bosuga” o en marrón con palo de Brasil.

Mientras tanto, a las tejedoras de los tórridos pueblos de Falcón los ojos se les van llenando de sol y polvo. Fieles a un último capital, que es el capital de su cultura, sin alterar en lo más mínimo las técnicas tradicionales del tejido de chinchorros, dejan salir de sus manos gastadas por la rudeza de las fibras artificiales, chinchorros sintéticos hechos por encargo. Lamentablemente al ir escaseando las fibras naturales y principalmente debido al precio inaccesible que adquieren en el mercado, han sustituido la sencilla calidad del algodón y del “hipopo” o “dispopo”, por el colorido artificial de los materiales acrílicos que les son suministrados por intermediarios y comerciantes de artesanía local, con lo que satisfacen la demanda de un público cuyo gusto se ha dejado corroer por modelos industriales de baja calidad.

A manera de curiosidad, es interesante reseñar aquí la “hamaca campechana”. Fabricada en cuero de vaca, presenta una serie de cortes longitudinales que la hacen flexible. Suponemos que se trata de una forma ingeniosa de aprovechamiento de una materia prima local, pues ésta se produce  principalmente en el interior de los llanos de Apure y Barinas, adaptada a la confección de un objeto de uso tradicional.

         Al igual que las tejedoras campesinas que colocan sus telares en el corredor, en la sala o en la cocina de la casa, el lugar de las tejedoras indias es generalmente un espacio abierto, bajo una enramada, a veces cerca del fogón; puede ser el fondo de un paraviento en donde clavar las estacas del telar. No se trata de un “atelier” o un lugar en donde se conserven los patrones de tejido, pues sus modelos sólo existen en la memoria de una la tradición de larga data. Tejer forma parte de su estilo de vida, el cual nunca interrumpe las faenas domésticas de la cocina o la crianza de los hijos.

Acceder a su estética y simbolismo precisa una paciente travesía por mitos y leyendas que explican los orígenes de la vida y la suma extensa de seres ancestrales que trajeron al mundo las artes del tejido.

         Para las mujeres Wayuu, quienes afirman que ¡ser mujer es saber tejer!, el poder creador de este oficio es atribuido a “Wale’kerü”, la araña mítica, tejedora primordial, quien enseñó a las mujeres los oficios del telar en donde confeccionar hamacas y chinchorros, además de bellas fajas, bolsos, y el “sheii”, la rica manta funeraria en cuyos signos expresan la complejidad de sus ideas y prácticas sobre la vida y la muerte.

         Con el arribo de la pubertad, las niñas –convertidas definitivamente en mujeres–, deberán pasar por el “mayajuru”, encierro ritual, durante el cual aprenderán de sus madres, abuelas y tías maternas las labores propias de su sexo, y principalmente el arte de tejer. Para hacerse diestras en el oficio deberán usar la pulsera “kanaspi”, que les ayudará a mantener viva la experiencia, creatividad, tenacidad y perseverancia que se precisa para concluir todo tejido iniciado. El uso ritual de la “kanaspi” inducirá sueños mágicos; si la niña logra ver a la serpiente “wui” será la señal inequívoca de haber sido dotada para el “kanaas”, el arte de tejer los signos.

         Con la introducción de nuevos símbolos y materiales, las tejedoras Wayuu han suplantado el algodón silvestre y el sisal por hilos mercerizados, hilazas y otras fibras acrílicas de vistosos colores sin que esto haya significado una modificación sustancial de su riquísima estética textil. Es indudable que entre los Wayuu, como entre ninguna otra cultura indígena de Venezuela, todo esfuerzo de perfección es poco a la hora de hacer que cada cabo de la trama o de la urdimbre tenga idéntico grosor. E l acabado impecable de sus hamacas y chinchorros incluye las técnicas del ganchillo, el anudado y la cordelería, haciendo  de su oficio una síntesis en la que todos los elementos individuales  dan paso a una visión de totalidad; además, al tejido sedentario del telar le sigue un tejido nómada que las mujeres realizan en cualquier sitio, con las sencillas agujas de ganchillo que suelen llevar en el abultado “susu”, mochila multicolor tejida en algodón.

De igual forma, las mujeres Yanomami hilan el algodón en husos rudimentarios, fabricados con una vara de palma que gira sobre un volante de tapara. La extremidad superior del huso posee un gancho que sujeta el hilo que se va formando en el proceso mismo de rotación y torsión, con el cual tejen chinchorros utilizando rústicos bastidores hechos con dos estacas clavadas en el suelo. Su técnica de tejido consiste en rodear la estructura de un “bastidor” de madera con la fibra que servirá de urdimbre, la cual debe mantenerse siempre tensa. A esta urdimbre de unos cincuenta a setenta centímetros aproximadamente, se inserta horizontalmente un hilo de algodón, a manera de trama, cada quince centímetros. Se trata más de un tendido y anudado de hilos, que de un verdadero tejido.

Otro chinchorro tradicional entre los Yanomami es el llamado marakami-toki, el cual usan durante sus largas travesías de caza, pesca y recolección, y luego desechan. Hecho con bejucos de mamure que chamuscan sobre el fuego, suelen desprender la corteza con la ayuda de los dientes hasta obtener finas tiras con las que forman manojos que golpean con un mazo de madera en el lugar donde irá la atadura por donde se cuelga el chinchorro. Para evitar el peligro de caer entre las tiras, suelen pasar una trama que se anuda en tres distintos lugares.

Igualmente, entre las Warao del Delta del Orinoco el uso y tejido de chinchorros desempeña un papel fundamental en su vida doméstica. Siendo éste el principal mobiliario de la casa palafítica tradicional, las mujeres inician su confección sentadas sobre los troncos que conforman el piso de la vivienda. Allí van separando hábilmente las hojas de moriche formando largas tiras que agrupan en atados que luego son hervidos en agua, y en algunos casos teñidos durante el mismo proceso, con una corteza vegetal que denominan carapo.

Las fibras son secadas al sol, luego de hervidas, y ya quedan listas para ser hiladas en un proceso que implica torcer dos o tres cabos de fibra deslizándolos con la mano a lo largo de la pierna. Con el hilo producido van formando los ovillos que utilizarán luego para tejer los apreciados chinchorros de moriche. Éstos se fabrican con la técnica del trenzado sobre un telar de estacas a manera de bastidor, cuya longitud varía de acuerdo al tamaño del chinchorro que se desea tejer.

         La técnica de este tipo de chinchorro constituye una suerte de trenzado simple, realizado haciendo pasar sobre un primer conjunto de fibras colocadas en forma horizontal, un hilo que se enrolla en espiral a partir del cual –con la ayuda de una aguja– se hace pasar la fibra alternadamente, por encima y por debajo de la orla en espiral, y así sucesivamente en un proceso que puede durar varias semanas.3

         Además de los Wayuu, Yanomami y Warao, otras comunidades como los Ye’kuana, suelen tejer bellos chinchorros de algodón sembrado en sus conucos; también los Baniwa y los Hiwi los hacen con las fibras de cumare, las cuales suelen decorar con franjas de colores teñidos con anilinas industriales. Luego de este laborioso trabajo generalmente los venden a los criollos o los distribuyen directamente en tiendas artesanales, pues las nuevas dinámicas de la economía globalizada van dando lugar a la disgregación o reacomodo de su estructura simbólica y, sobre todo, a una acelerada inserción de estos objetos en la “lógica” del mercado artesanal, trastocando su antiguo valor de uso, y convirtiéndolos cada vez más en objetos comerciales.

         Sin embargo y a pesar de todo esto, las claves del oficio de las tejedoras de hamacas y chinchorros, siguen estando en la tradición, ellas son parte de una forma callada de resistencia cultural, pues tejer no es un oficio de profanos, es atar los cabos del pensamiento en una tupida trama de símbolos, es repetir en cada caso la acción creadora de la mítica Wale’kerü, para traspasar las grietas del mundo y franquear los caminos del sueño y la imaginación, pues a fin de cuentas, como ellos mismos lo definen, “tejer, es volver a tejer el tejido de la vida”.

Notas

Walter Roth. An Introductory Study of the Arts, Crafts and Customs of the Guiana Indians, Washingt on, Smithsonian Institution, 1924.

Marta Ramírez Zapata. Wale’kerü, Artesanías de Colombia, 1995.

María Matilde Suárez. Los Warao. Indígenas del Delta del Orinoco, IVIC, Caracas, 1968.

Estrategias de Sobrevivencia: Reseña Artesanal del Estado Falcón.

I.

Como en un espejismo,  el paisaje se disuelve tras la nube de polvo que se levanta a nuestro paso. ¿ Puede algo ser más misterioso, claro y limpio que presagiar  el agua cayendo sobre los tejados  de arcilla y paja, en los lugares donde nunca llueve  y el sol va calcinándolo  todo?. He recorrido muchas veces los territorios esteparios de Falcón con distintos propósitos y  me he sorprendido preguntándome siempre por  la fijeza de sus gentes,  por su fidelidad al árido paisaje. ¿Cómo  acceder a la   majestad  y la riqueza de esta tierra,  para ver  lo que se oculta y se revela sólo a aquellos que han aprendido a penetrar otras formas de la realidad,  las cuales  parecieran precisar un particular estado del alma?.

Hace años, viajando en el asiento posterior del destartalado Jeep del Profesor  Cruxent,  por el valle interior del río Pedregal, supe de las formas de vida de unos pueblos trashumantes, cuya larga  travesía se había iniciado miles de años antes de nuestra era.

Los que se concentraron en diversos sitios del Estado Falcón, debieron atender a  las fluctuaciones estacionales de alimentos,  hasta desarrollar una  tenaz  actividad que  hiciera  frente al dudoso éxito en la cacería de una fauna en extinción,  pues las constantes remodelaciones del planeta habían introducido cambios climáticos  que modificaron las condiciones de vida de plantas y animales cuyos  nombres fantásticos  todavía nos seducen. Gliptodontes y Megaterios,  una suerte  de  cachicamos  y perezas gigantes, encontrados  en  Taima-Taima, en los  aledaños  de La Vela de Coro o en  las xerófilas inmediaciones de Sarare en el vecino Estado Lara. 

Así,  los primeros artesanos, cazadores antiguos  de Venezuela,  fabricaron las armas habituales de su modo de vida;  arcos, flechas,  lanzas, jabalinas, cuchillos, raspadores y buriles. Al tiempo,  produjeron con cuarzos, pedernales y otras materias líticas, las  más extraordinarias puntas de proyectil de esta parte del continente,  encontradas en  las inmediaciones de El Jobo, y extrañamente similares a las del complejo Ayampitín en la Argentina Central.

En la península de Paraguaná, cerca de  Pueblo Nuevo,  pudimos ver aflorada sobre el suelo, la arista filosa de los cuarzos lechosos que conformaron los talleres de fabricación de artefactos y utensilios  usados por estas gentes en las faenas cotidianas. Sin embargo, estos montones de piedra y arena que atesoraban el polvo de sus muertos,  parecían atestiguar desde  el fondo de la tierra el fin de un tiempo; el tiempo de los cazadores.

Estos yacimientos semejaban los restos de un desastre, poco o nada nos hablaba de los antiguos saberes, de la  dimensión simbólica de una  cultura cuya cosmovisión debió dar cuenta de los movimientos de los astros en la transparencia de su incomparable bóveda celeste. La cuenta infinita de los años sólo nos convocaba al olvido. Mitos, magia y sortilegio, eran apenas perceptibles en el crudo murmullo del viento,   loco tropel que se desvanecía en el infinito.

Como quien regresa   sobres  sus cenizas, en los mismos lugares que vieron nacer y morir a los antiguos cazadores de Falcón. Hacia los 4.000 años antes de Cristo, mientras el agua de los mares alcanzaba su máximo nivel  modelando  de nuevo las regiones litorales. Otros hombres, quizás  los remotos descendientes de los primeros habitantes, comenzaron  una nueva forma de vida. Aprendieron a usar  la espina ponzoñosa de la raya para fabricar jabalinas arponadas y otras armas arrojadizas. Con  las conchas de caracoles marinos tallaron hachas, asadas y gubias usadas para calar  el hueso y la madera, respondiendo así  al diario desafío de la naturaleza.

No sabemos bien la cadena de hallazgos  que fueron cambiando el modo de vida de los recolectores marinos hasta  los  inicios de la agricultura y la alfarería en el Estado Falcón. Sin embargo, la cerámica arqueológica encontrada  a lo largo del golfo de Coro y en  la península de Paraguaná conservó intacta la huella  del enrollado y alisado del barro fresco, y las quemas en piras al aire libre, métodos usados todavía por las loceras de las inmediaciones de Miraca, Pizarral o San José de Cocodite.

Los antiguos alfareros   fabricaron botijas,  botellas, ollas y vasijas  de base anular, decoradas con cintas, cadenetas  o  botones de arcilla  toscamente aplicados. Utilizaron también la decoración incisa  y  la pintura de motivos geométricos hechos en negro, sobre engobes de color blanco y rojo en menor medida.

II.

Coro, sus templos, su casco histórico,  sus museos,  sus casas restauradas. He caminado estas calles empedradas como  una sombra que se introduce en  un escenario fantasmal,  esperando el instante preciso en el que su luz esplendente me acogiera en una suerte de revelación para comprender las distancias entre su pasado y su presente.

Pero las revelaciones nos encuentran siempre  en los lugares más insospechados,  quizás en un recodo de la memoria de esta ciudad que viera florecer, bajo disposiciones obispales,  el trabajo artesanal de orfebres, ebanistas, pintores, escultores,  doradores y talladores de retablos de los templos que se fueron erigiendo, pues era requisito indispensable que cada iglesia contara con la imagen de su patrono y ornamentos litúrgicos hechos  por lo menos en plata.

De allí, los  primeros  contratos laborales relacionados con actividades artísticas y artesanales  que se conocen en Venezuela, hechos a  favor de   Tomas de Cocar, pintor del cuadro de  Santa Ana, patrona de la ciudad,  solicitado  para la capilla mayor de la Catedral de Coro; Pedro de la Peña,  maestro carpintero, a quién se le encargara la  talla de su   retablo y  a Juan Agustín Riera, pintor y escultor de un   Monumento de " lienzo de algodón cubierto de yeso pintado de blanco y negro con los pasos de la Pasión" (1). Obras que perecieron en 1659,   tras la locura incendiaria y saqueo del pirata inglés Cristóbal Mings.

Es posible que a los plateros Melchor de San Juan Recalde o Bartolomé Díez, también les fueran encomendadas piezas destinadas al ritual eucarístico.  Aunque poco ha quedado de las crónicas sobre  la orfebrería  civil del siglo XVII,  se encuentran algunas joyas como  collares, gargantillas, broches, aros y sortijas,  adornados con piedras preciosas y perlas, además de piezas del ajuar doméstico; cubiertos y saleros de plata,  todo lo cual es exhibido actualmente en el Museo de Coro  " Lucas Guillermo Castillo".

La primera mitad   del siglo XVIII, vio  la renovación económica  y la reconstrucción de la ciudad. El incremento de su población, el establecimiento de  grandes plantaciones de cacao y caña y  las exportaciones legales e ilegales, convirtieron a Coro en  cabeza de puente de un  tráfico esclavista  hacia el interior de  la provincia, al tiempo  que se incrementó  la demanda de artesanos,  orfebres y carpinteros,   los cuales  constituyeron los  gremios más numerosos  de la  Coro hispano-provincial (2).

De esta forma, antes de 1759  existían por lo menos diez plateros y ayudantes activos, diestros en la evaporación  del oro y del mercurio, para producir el dorado al fuego, pues en sus diminutos  crisoles se atesoraban los símbolos sagrados (3).  Entre  los talleres más conocidos cabe mencionar  los  de  Francisco Javier Miquelena, Antonio y Juan de Jesús de Mora,  Nicolás Tramonti, Gregorio Espejo y Antonio Adames, a quién se le atribuyen las piezas más extraordinarias de toda la orfebrería coriana, como es el monumental sagrario de la parroquial y posiblemente la urna del monumento, fechadas en 1764 (4). 

Para esa época,  la vinculación natural  con Curazao y  la residencia de artífices holandeses, trajo nuevos estilos y  técnicas que modificaron el gusto de la próspera sociedad coriana, reflejado no solamente en la orfebrería sino también  en la fabricación e importación de muebles y otros objetos de artes decorativas provenientes  de las vecinas Antillas.

A la par, algunos ayudantes de los  maestros pintores aprendieron  los rudimentos básicos  de la pintura y el uso de sus materiales. Quizás  aquellos que apenas habían practicado el dibujo o sólo coloreado grabados que servían a sus maestros de modelo de iconografía cristiana, iniciaron  su oficio de pintores populares,  copiando, a pesar de sus recursos elementales, santos sorprendentemente originales, hechos sobre sencillas maderas, que emulaban grabados flamencos, italianos o catalanes. De esta manera,  han llegado hasta nosotros  anónimas Divinas Pastoras, Nazarenos, Angeles y Arcángeles, bellamente policromados, venidos de Coro, Cabure o Borojó  (5).

III.

¿ Pero de qué depende que una tradición artesanal se termine o florezca en un determinado momento?. Las causas parecieran trascender el objeto artesanal mismo, pues detrás de sí,  un complejo tejido social  va urdiendo y tramando economía, tecnología, procesos migratorios, materias primas disponibles, formas de organización en el trabajo,   para no hablar  de la hambruna y la sequía.

No nos toca aquí analizar las causas del auge y decadencia de un movimiento artesanal que reflejó,  en un momento determinado de la historia de Falcón,  toda su riqueza y diversidad cultural. Sin embargo, queremos reseñar  que,   pese a todas las dificultades algunos oficios artesanales tradicionales todavía se conservan, lo que nos hace apreciar un conocimiento muy antiguo del medio y de los materiales que son aprovechables, así como  reconocer desde su anonimato la tenacidad incomparable de sus  gentes, que no es otra cosa que una diaria lección de resistencia cultural frente a un olvido prolongado.

Con los primeros aleteos del sol en el horizonte avanzamos hacia el otro lado de la península como si se tratara de ir hacia el reverso del mundo. En la orilla del camino,  por  las inmediaciones de Moruy y Santa Ana, con el cerro por único fondo,  rústicos carpinteros como Enrique Cemeco, Antonio Alvarez  y sus hijos, o Armando Martín en Gisebo, trabajan el cardón combinando el uso del torno  con la faena de las herramientas básicas, pues la rola verde se descorteza con hachas, machetes y gubias,   para crear sillas, mecedoras y taburetes, en los que se combina el blanco corazón de la madera del cardón (Cereus definiens Otto & Diert), planta espinosa que nadie siembra y está prohibido cortar, con el tejido de fibras como el carruaz, especie de "lirio" que otros artesanos recolectan en las secas laderas de Santa Ana.

Ya en las cercanías de Cumarebo, con el propósito de tejer los asientos y respaldos de las sillas de cardón,  ancianas silenciosas tuercen y entrecruzan  las hojas secas y deshiladas del maíz y la enea (Typha  latifolia L), la cual crece precaria en los pantanos, a pesar de las dilatadas sequías y los prolongados veranos que la han ido agotando. Para sus  cestos y esteras, de sencilla confección,  trenzan la  enea  que van uniendo con una aguja e hilo de coser.

 Al escasear los materiales,  algunos tejedores han debido sustituir la sencilla suavidad de las fibras naturales, por materiales sintéticos. A la par, para satisfacer la demanda de un público cuyo gusto se ha dejado corroer por modelos industriales,  han comenzado a producir  muebles que persiguen  ingenuamente emular el dudoso "lujo" de diseños pretendidamente urbanos, escondiendo tras  lacas y barnices la bellísima veta rojiza del curarí (Tabebuia serratifolia),  haciendo desmerecer el terso acabado y la proporción de sus creaciones originales.

 Mientras que los ojos  se les van  llenando de sol y polvo,  hemos encontrado, en La Boca, más allá de Mitare, surgir de las manos diestras de Yelitza Gómez y sus hijas menores, en elemental juego con las fibras tensadas en un telar vertical. Bajo el mismo tórrido cielo, frente a su ventorrillo de artesanía a la orilla de la carretera, en  un  sitio denominado "El Perú",  Juan Martínez,   tallador de maderas cuyos nombres tienen la resonancia de la voz indígena de la  toponimia falconiana, trabaja el  guatacare, el indio desnudo, la sierra de iguana, el cartán, el palo de cucharo  o la vera. Desde su tranquila distancia,  conversa sobre los secretos del oficio de hacedor de bateas, cucharas, pilones y garrotes,  que prefiere llamar  " amansa guapos", hechos con gubias y otras herramientas de trabajo,  fabricadas por él mismo con desechos industriales, al tiempo  nos ofrece una definición exacta de su oficio, cuya lógica se sustenta en el trabajo mismo:  "artesanía es lo que se hace a pulso".

En realidad se precisa mucho paciencia y pulso para convertir la sencilla humildad  del fruto del taparo, en recipiente. Materia vegetal,  bellamente transformada en las manos del elocuente y creativo  " taparólogo,   Iván Quintero,  su esposa Cleta y Falconía, su pequeña hija, quienes  desde el  patio posterior de su casa  de Adícora, a la sombra acogedora de sus plantas, han convertido en "taller" de mínimos recursos, el lugar de actividades compartidas en el que  hacen  buen uso de un material bondadoso por la facilidad de su  cultivo, bajo costo y multiplicidad de  las formas que  tallan,  dibujan y patinan con destreza, luego del ejercicio repetido  de limpiar, curar y lijar su superficie.

La tapara, vinculada desde muy antiguo a la cultura material de indígenas y campesinos de este país, es en este caso un útil aliado en el acto milagroso de sobrevivencia cotidiana. La potencialidad creativa de los Quintero va más allá de la fabricación en tapara de  tacitas de café y otras piezas de vajilla, nunca bien remuneradas.  Pues se precisa de requerimientos afectivos y simbólicos profundos,  para sumar el esfuerzo de una familia en torno a un interés común. En esto radica la paradoja que  enriquece la vida del artesano cuyo único patrimonio es intangible.   Así,  Falconía y sus hermanos menores, entre el juego y la cooperación, en un proceso imperceptible de enseñanza y  aprendizaje, han ido  creciendo, bajo la mirada atenta de sus padres,  en el dominio de procesos estéticos en todo diferentes a los niños urbanos, pues desde ya  tiene sentido para ellos el lenguaje de los elementos,  su consistencia, su textura, la combinación de los colores, y el diseño de los objetos de la vida cotidiana.

Las bases colectivas de trabajo en las cuales  la  familia extendida,  conformada por padres,  tíos, primos, abuelos, nietos  y compadres que  apoyaban las faenas sobre  las que el oficio artesanal se reproducía generación tras generación,  se fueron quebrantando con la demanda de obreros ocupados en las refinerías  de Punto Fijo y  Punta Cardón, lo que trajo como resultado el fin de muchos centros artesanales.

 

La manufactura tradicional de las loceras de Falcón, sus técnicas, instrumentos de trabajo, engobes o "tintas",  elementos decorativos y  pulidos de origen indígena, han sido ya documentados con devoción singular, en la obra  Loza Popular Falconiana (6); en ella hemos reconocido los nombres y los rostros  de sus pioneras, por citar unas pocas: María Vicenta, Paula, María Natividad, Margarita y Rafaela Urbina, Ernestina y Rafaela Amaya, Rosana Torres, Florencia Gómez,  Pastora Caguao, Paula Rojas, Mamá Chica o  Reyita,  cuya memoria se conserva intacta en poblados de Paraguaná  como  El Pizarral, Soriano, Tacaduto o Miraca.

En Miraca, lugar donde parecen borrarse los caminos,  tan alejada de toda retórica sobre "políticas artesanales", he venido a comprender en el sencillo testimonio de Jannett Rendon, locera y  nieta de Mama Chica, quién  luego de muchas interrogantes desatinadas de mi parte sobre las forma de apoyar estos oficios me dio la respuesta precisa; "sin  organización comunitaria, es imposible  sostener la producción artesanal "

Con la ayuda de tres mujeres unidas en el deseo único, de contribuir a mejorar la calidad de vida de estas comunidades,  Ligia Colmenares, Juana Medina y Yaritza Betancourt, desde su organización no gubernamental llamada  "PROESA 21" (7),  destinada a generar procesos autogestionarios. De tal forma Miraca, Maquigua y Baraived,  han comenzado a sumar los esfuerzos múltiples de individuos y familias, cuyos lazos consanguíneos o de  convivencia, están haciendo posible que florezca  de nuevo la sabiduría  colectiva.

Esto ha  visto sus logros, por citar unos pocos,  en  la creación de pequeños huertos en donde ha vuelto a cultivar plantas medicinales, recuperadas de la memoria de sus mayores, con las que aspiran a crear una botica popular. La auto construcción de más de treinta talleres artesanales lo que permite a las loceras separar  las areas de las faenas de cocina y vida doméstica  y las del trabajo artesal y venta. Con la asesoría de Víctor Piñero, aprendieron una tecnología alternativa, hecha de caliche y cemento, para la fabricación de sus propios adobes. Así mismo, organizan la Feria Artesanal del Barro y seminarios y talleres de desarrollo social, lo que ha dado a esta comunidad de las herramientas necesarias para la consolidación  de una Asociación de Artesanos de Miraca.

Faltan palabras y espacio para concluir aquí esta reseña artesanal del Estado  Falcón. Nuevos retos y encrucijadas deparan los procesos de globalización  a los antiguos oficios. Sus fronteras parecen borrosas en la coyuntura final del siglo, de allí la importancia de dedicarle una  atención inmediata y justa. Proteger y fomentar las artesanías, pasa por un estudio de mayor profundidad, pues se trata de fenómeno complejo, en el cual es preciso distinguir lo necesario y deseable. Los oficios pueden cambiar, como hemos visto,  de acuerdo a sus procesos socio-históricos,  sin que ello signifique despojar a los  artesanos de su único capital: el capital  cultural.

Lelia Delgado

Marzo. 1999.

 

Notas.

(1) Boulton Alfredo, Historia de la Pintura en Venezuela,  Tomo I. Ernesto Armitano Editor, Caracas.  1975, P 26-29

(2) González Batista Carlos,  La Platería en Coro Durante la Época Española, en Platería Eucarística de Ciudades y Pueblos de Venezuela. Museo de Coro Lucas Guillermo Castillo, Coro. 1993, P. 9-18.

(3) Hernández José Manuel, Glosario de Platería Eucarística,   en Platería Eucarística de Ciudades y Pueblos de Venezuela. Museo de Coro Lucas Guillermo Castillo, Coro. 1993, P. 19-22.

(4) González Batista Carlos, Op cit. P. 15.

(5) Duarte Carlos F, Pintura e Iconografía Popular de Venezuela, Ernesto Armitano Editor, Caracas. 1978. P.9.

(6) Cruxent José María, Durán F. E,  Matheus N,  Loza Popular Falconiana, Grupo Universa,  Caracas. 1988.

(7) PROESA 21. Profesionales en Estudios Socio Ambientales. Es una Sociedad Civil sin fines de lucro,  que  diseña, ejecuta y evalúa programas de desarrollo social integral. Se inicia en 1992 y se constituye legalmente en 1995. Viene funcionando en la Calle Democaracia , entre Av. Ollarvides y Urb. España. Puerta Maraven, Punto Fijo, Tel. (069) 482622. Cel. 016.6690600. Fax 481339.  Actualmente adelanta, entre otros los siguientes proyectos: Propuesta de Desarrollo Integral en el Barrio La Chinita , Punto Fijo, Plan de Desarrollo para la Comunidad Artesanal de Miraca y Fomento de la Asosiación de Artesanos.  

Carta del jefe sioux Seathl a Franklin Pierce, presidente de los Estados Unidos

En el año 1854 el jefe indio Noah Sealth respondió de una forma muy especial a la propuesta del presidente Franklin Pierce para crear una reserva india y acabar con los enfrentamientos entre indios y blancos. Suponía el despojo de las tierras indias. En el año 1855 se firmó el tratado de Point Elliot, con el que se consumaba el despojo de las tierras a los nativos indios. Noah Sealth, con su respuesta al presidente, creó el primer manifiesto en defensa del medio ambiente y la naturaleza que ha perdurado en el tiempo. El jefe indio murió el 7 de junio de 1866 a la edad de 80 años. Su memoria ha quedado en el tiempo y sus palabras continúan vigentes.

"¿Cómo se puede comprar o vender el firmamento, ni aun el calor de la tierra? Dicha idea nos es desconocida.

Si no somos dueños de la frescura del aire ni del fulgor de las aguas, ¿Cómo podrán ustedes comprarlos?

Cada parcela de esta tierra es sagrada para mi pueblo. Cada brillante mata de pino, cada grano de arena en las playas, cada gota de rocío en los bosques, cada altozano y hasta el sonido de cada insecto, es sagrada a la memoria y el pasado de mi pueblo. La savia que circula por las venas de los árboles lleva consigo las memorias de los pieles rojas.

Los muertos del hombre blanco olvidan su país de origen cuando emprenden sus paseos entre las estrellas, en cambio nuestros muertos nunca pueden olvidar esta bondadosa tierra puesto que es la madre de los pieles rojas. Somos parte de la tierra y asimismo ella es parte de nosotros. Las flores perfumadas son nuestras hermanas; el venado, el caballo, la gran águila; estos son nuestros hermanos. Las escarpadas peñas, los húmedos prados, el calor del cuerpo del caballo y el hombre, todos pertenecemos a la misma familia. . Por todo ello, cuando el Gran Jefe de Washington nos envia el mensaje de que quiere comprar nuestras tierras, nos esta pidiendo demasiado. También el Gran Jefe nos dice que nos reservara un lugar en el que podemos vivir confortablemente entre nosotros. El se convertirá en nuestro padre, y nosotros en sus hijos. Por ello consideraremos su oferta de comprar nuestras tierras. Ello no es fácil, ya que esta tierra es sagrada para nosotros.

El agua cristalina que corre por los ríos y arroyuelos no es solamente agua, sino que también representa la sangre de nuestros antepasados. Si les vendemos tierras, deben recordar que es sagrada, y a la vez deben enseñar a sus hijos que es sagrada y que cada reflejo fantasmagórico en las claras aguas de los lagos cuenta los sucesos y memorias de las vidas de nuestras gentes. El murmullo del agua es la voz del padre de mi padre. . Los ríos son nuestros hermanos y sacian nuestra sed; son portadores de nuestras canoas y alimentan a nuestros hijos. Si les vendemos nuestras tierras, ustedes deben recordar y enseñarles a sus hijos que los ríos son nuestros hermanos y también los suyos, y por lo tanto, deben tratarlos con la misma dulzura con que se trata a un hermano. . Sabemos que el hombre blanco no comprende nuestro modo de vida. El no sabe distinguir entre un pedazo de tierra y otro, ya que es un extraño que llega de noche y toma de la tierra lo que necesita. La tierra no es su hermana, sino su enemiga y una vez conquistada sigue su camino, dejando atrás la tumba de sus padres sin importarle. Le secuestra la tierra de sus hijos. Tampoco le importa. Tanto la tumba de sus padres, como el patrimonio de sus hijos son olvidados.Trata a su madre, la Tierra, y a su hermano, el firmamento, como objetos que se compran, se explotan y se venden como ovejas o cuentas de colores. Su apetito devorará la tierra dejando atrás sólo un desierto. No sé, pero nuestro modo de vida es diferente al de ustedes. La sola vista de sus ciudades apena la vista del piel roja. Pero quizás sea porque el piel roja es un salvaje y no comprende nada. . No existe un lugar tranquilo en las ciudades del hombre blanco, ni hay sitio donde escuchar como se abren las hojas de los árboles en primavera o cómo aletean los insectos.Pero quizá también esto debe ser porque soy un salvaje que no comprende nada. El ruido parece insultar nuestros oídos. Y, después de todo, ¿Para qué sirve la vida, si el hombre no puede escuchar el grito solitario del chotacabras ni las discusiones nocturnas de las ranas al borde de un estanque? Soy un piel roja y nada entiendo. Nosotros preferimos el suave susurro del viento sobre la superficie de un estanque, así como el olor de ese mismo viento purificado por la lluvia del mediodía o perfumado con aromas de pinos. El aire tiene un valor inestimable para el piel roja, ya que todos los seres comparten un mismo aliento - la bestia, el árbol, el hombre, todos respiramos el mismo aire. El hombre blanco no parece consciente del aire que respira; como un moribundo que agoniza durante muchos días es insensible al hedor. Pero si les vendemos nuestras tierras deben recordar que el aire no es inestimable, que el aire comparte su espíritu con la vida que sostiene. El viento que dio a nuestros abuelos el primer soplo de vida, también recibe sus últimos suspiros. Y si les vendemos nuestras tierras, ustedes deben conservarlas como cosa aparte y sagrada, como un lugar donde hasta el hombre blanco pueda saborear el viento perfumado por las flores de las praderas. Por ello consideraremos su oferta de comprar nuestras tierras. Si decidimos aceptarla, yo pondré una condición: El hombre blanco debe tratar a los animales de esta tierra como a sus hermanos.

Soy un salvaje y no comprendo otro modo de vida. He visto a miles de búfalos pudriéndose en las praderas, muertos a tiros por el hombre blanco desde un tren en marcha. Soy un salvaje y no comprendo cómo una máquina humeante puede importar más que el búfalo al que nosotros matamos sólo para sobrevivir.

¿Qué sería del hombre sin los animales? Si todos fueran exterminados, el hombre también moriría de una gran soledad espiritual; Porque lo que le sucede a los animales también le sucederá al hombre. Todo va enlazado.

Deben enseñarles a sus hijos que el suelo que pisan son las cenizas de nuestros abuelos.Inculquen a sus hijos que la tierra está enriquecida con las vidas de nuestros semejantes a fin de que sepan respetarla. Enseñen a sus hijos que nosotros hemos enseñado a los nuestros que la tierra es nuestra madre. Todo lo que le ocurra a la tierra le ocurriría a los hijos de la tierra. Si los hombres escupen en el suelo, se escupen a sí mismos.

Esto sabemos: la tierra no pertenece al hombre; el hombre pertenece a la tierra. Esto sabemos. Todo va enlazado, como la sangre que une a una familia. Todo va enlazado.

Todo lo que le ocurra a la tierra, le ocurrirá a los hijos de la tierra. El hombre no tejió la trama de la vida; el es sólo un hilo. Lo que hace con la trama se lo hace a sí mismo. Ni siquiera el hombre blanco, cuyo Dios pasea y habla con él de amigo a amigo, queda exento del destino común.

Despues de todo, quizás seamos hermanos. Ya veremos. Sabemos una cosa que quizá el hombre blanco descubra un día: nuestro Dios es el mismo Dios. Ustedes pueden pensar ahora que El les pertenece lo mismo que desean que nuestras tierras les pertenezcan; pero no es así. El es el Dios de los hombres y su compasión se comparte por igual entre el piel roja y el hombre blanco. Esta tierra tiene un valor inestimable para El y si se daña se provocaría la ira del creador. También los blancos se extinguirán, quizás antes que las demás tribus. Contaminan sus lechos y una noche perecerán ahogados en sus propios residuos. Pero ustedes caminarán hacia su destrucción, rodeados de gloria, inspirados por la fuerza de Dios que los trajo a esta tierra y que por algún designio especial les dio dominio sobre ella y sobre el piel roja. Ese destino es un misterio para nosotros, pues no entendemos porque se exterminan los búfalos, se doman los caballos salvajes, se saturan los rincones secretos de los bosques con el aliento de tantos hombres y se atiborra el paisaje de las exuberantes colinas con cables parlantes..

¿Dónde está el matorral? Destruído. ¿Dónde está el águila? Desapareció. Termina la vida y empieza la supervivencia."

NÓ AL COLONIALISMO MEDIÁTICO

Primeras Formaciones Sociales: Modo de vida Jerárquico en el Occidente de Venezuela

-------1.400 – 1.500 años dC
Modo de vida Jerárquico
Las sociedades tardías del Valle de Quibor y Carora conocidas como Fase Guadalupe o Tierra de los Indios, desarrollaron una extensa red de aldeas agrícolas, integradas por varios montículos artificiales , construidos mediante la acumulación progresiva de capas de arcilla pisada , formando agrupaciones circulares y semicirculares  con una especie de plaza central. Cultura Material  Los  alfareros  de Tierra de los Indios , desarrollaron un estilo polícromo, en vasijas decoradas profusamente con diseños geométricos, bandas y grecas	Principales yacimientos ·Guadalupe- Tierra de los indios